诗画民俗｜三月初三：兰亭修禊，惟时上巳
今天是三月初三，上巳节，乃中国古老的传统节日。古人于是日祭祀祖先，谓之祓禊、修禊、禊祭，或者单称禊，此后逐渐成了水边饮宴、郊外游春的节日。王羲之的《兰亭序》，记录了永和九年的上巳节雅集。自此之后，上巳节和书法融为一体，与雅集密不可分。最早创作“兰亭图”的是北宋李公麟，惜乎没有真迹存世。南宋诗人、画家俞紫芝参照李公麟底本所创作的《兰亭集序图卷》，是目前所能见到的最早的“兰亭图”。中国人很多重要的节日，都是“叠数”，如正月初一、二月二、三月三、五月五、七月七、九月九等。三月初三是上巳节，乃中国古老的传统节日，周朝称为“元巳”，是指三月的第一个巳日。汉代以前定在三月上旬的巳日，魏晋以后固定为三月三日。此日在水边洗濯污垢，祭祀祖先，叫做祓禊、修禊、禊祭，或者单称禊，此后逐渐成了水边饮宴、郊外游春的节日。所谓水边饮宴，被称之为“流杯曲水之饮”。所谓“流杯”，也称“流觞”，就是投杯于水的上游，听其随波而下，止于某处，则其人取而饮之。这就是王羲之《兰亭序》中所写的：“此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情”。如今说到上巳，必然先想到绍兴兰亭，乃至《兰亭序》，以及由此而生的雅集。这一切要归功于王羲之，是王羲之赋予了上巳节有关书法的内涵。从兰亭这样一个地名，到《兰亭序》名篇问世，再到“兰亭”相关的研究，令人回味感怀。在王羲之身后，《兰亭序》便成为民间书法爱好者广泛临摹的版本。我现在手头搜集到的历代名家临《兰亭序》的图片资料，超过两百多件，蔚然大观。真正兴盛的开端应该是唐代冯褚欧虞四大摹本。这当然是因为唐太宗李世民的推波助澜，而且这一个体系是永远不封闭的，不断有人添加进来，像赵孟頫、董其昌、文徵明和王铎等人，一遍又一遍地反复临，乐此不疲。临摹《兰亭序》，不仅仅是获取技法，更是一种精神的寄托和传承。后世的文人书家也好，书家文人也罢，崇拜王羲之本人也好，或者说倾慕这种散诸怀抱的风流精神也罢，都不约而同地结缘《兰亭序》，仿《兰亭》、画《兰亭》、说《兰亭》……唐 冯承素《兰亭序》（神龙本），癸丑上巳唐 褚摹《兰亭序》卷冯承素摹本最为有名，被誉为“神龙本”。“神龙”二字恰恰见证了中国文化的特点。王羲之贵为“书圣”，竟无一件真迹传世，可谓“神龙见首不见尾”。冯承素除了这件《兰亭序》摹本外，再无真迹传世，也有“神隐”的特点。此本摹写精细，笔法、墨气、行款、神韵，都一一呈现，整幅作品一气呵成、气息贯通，笔法自然流畅，牵连处细如发丝，变化自然，无丝毫犹豫、迟滞之感，就连“破锋”和“贼毫”也都摹写得很细腻，改写的字迹也显示出先后层次，行笔踪迹、墨色浓淡十分清晰，间架结构也做到左右映带、攲斜疏密、错落有致，自然生动。作为公认的最佳摹本，名不虚传。《兰亭序》最初是“传家宝”，一直传到七世孙智永手中。欧阳修《集古录》中曾谈及《兰亭序》的下落：“世言真本葬在昭陵，唐末之乱，为温韬所发，其所藏书，尽皆剔取其装轴金玉而弃之，于是晋魏以来，诸贤墨迹复落人间。”主要意思是《兰亭序》未必在昭陵，可能已经永诀人间。然而，此后的数千年间，世人对《兰亭序》的踪迹依然充满兴趣。唐太宗酷爱王羲之的字，因得不到《兰亭序》而倍觉遗憾。房玄龄推荐了梁元帝的曾孙，多才善谋的监察御史萧翼用计从智永弟子辩才骗取了《兰亭序》。阎立本所绘《萧翼赚兰亭》犹如场景再现，一个“赚”字，令人感慨万千，欣赏高超技法和古典意境的同时，兼具现代剧情，局中局、计中计，成了一段“公案”。唐 阎立本 绘 《萧翼赚兰亭》（竖图见文末）最早创作“兰亭图”的是北宋李公麟，惜乎没有真迹存世。现在所见赵伯驹作品，乃是伪托。南宋诗人、画家俞紫芝参照李公麟底本所创作的《兰亭集序图卷》，是目前所能见到的最早的“兰亭图”。自此之后，历代几乎都有《兰亭修契图》问世，形成“画兰亭”系列。南宋 俞紫芝《兰亭集序图卷》（竖图见文末）俞紫芝《兰亭集序图卷》画出了兰亭活动的全景。以王羲之为首的四十二位文人，全部依序坐在溪水两侧。作者在这幅画中，将每个人的名字标上，可以直观地找到前来参加的文人。图中人物线条简洁严谨，工整柔和。此画有写实之功，尺幅虽小，却能小中见大，咫尺之间凝聚着十足的雅趣。赵孟頫题耑“曲水流觞”四个大字，天趣飞动。赵孟頫平生临《兰亭序》有十余本，其中还有缩临本，反复体验，可见钟情之意。赵孟頫所倡导的“复古”，本质就是以回归二王为主的创新。对比来看，宋代对于“二王”用加法，元代对“二王”用减法。赵孟頫在《兰亭十三跋》中写道:“古法终不可失”。公元1310年9月，赵孟頫时年五十七岁，奉诏自湖州乘舟北上，前往大都。船行至浙江南浔，前来送行的独孤长老拿出一件宋拓《定武兰亭》。赵爱不释手，在舟中历时一月有余，旅途无事，得以赏玩两本《定武兰亭》，并对“独孤本”时时展读、临习，颇有心得，共写下了十三段跋文，后人称之为《<兰亭序>十三跋》，此即大名鼎鼎的“火烧本”。这不仅仅是赵孟頫的传奇，也是有关《兰亭序》的传奇。元 赵孟頫 绘 《兰亭修契图》（竖图见文末）赵孟頫书画兼善，有《兰亭修契图》传世，实践了他所提出“作画贵有古意”的主张，倡导“不求形似”，致力于和士大夫画相结合，再施以“师法自然”的主张，由此奠定了元代文人画的理论基础，愈加符合中国文人的审美情趣。明人王世贞说：“文人画起自东坡，至松雪敞开大门。”赵孟頫以画来抒发自己的“兰亭一梦”，不仅仅是对王羲之的仰慕，更是自己内心的一种写真，宁静淡泊的高雅之姿和渊深之景，给人带来了唯美的艺术享受。与赵孟頫钟情《兰亭序》之深足以相颉颃的是文徵明。相比赵孟頫身居庙堂之上，文徵明一直身处江湖之远，科举不中，志在林泉，对于王羲之潇洒无尘的人生态度，更是心有戚戚。文徵明一生所绘《兰亭修契图》有多幅，分别有存于辽博的《兰亭雅集图卷》，北京故宫藏《兰亭修禊图卷》和台北故宫藏《兰亭修禊图轴》，皆为代表作。此处所见为辽博藏本。文徵明采用手卷逐渐铺陈的形式引导观者进入“兰亭雅集”的场景中，左侧若干人在亭中书写、赏景，往右可见几十人盘坐于绵延不断不见尽头的清溪旁，掩映在竹林下，三五成群，或流觞、或吟诗、或抚琴、或下棋、或漫步、或汲水、或仰观、或俯察，好不惬意！亭前小桥侧有二人闲谈，最右端有一人驻足观瀑。整体的人物布局聚散有致，虚实相间，丰富多姿，青绿点染，勾皴工稳的崇山峻岭、苍松翠柏，增添了些许春意。文徵明擅用小笔触画大场景，整个画面细腻紧密，“和明悦畅之意，恍然在目”。明 文徵明绘《兰亭雅集图卷》之 清 王澍题纶“兰亭”篆书明 文徵明绘 《兰亭雅集图卷》（竖图见文末）文氏所绘实是为祝允明书《兰亭序》的补图之作，其后还有小楷作跋文，颇多感慨：“祝希哲书《兰亭叙》不下数本，余所见惟朱性甫孝廉、石民望文学二君所藏为最佳。今又见此本，全法《争座位帖》，而稍参以《圣教序》。希哲于古帖靡所不摹，而又纵横如意，真书中之圣也。余见而心赏之，特为补图。偶得赵松雪画卷，精润可爱。故行笔设色，一一宗之，不免效颦之诮。安能如希哲学书，师心匠意，前无古人也。”加上清人王澍在卷首书铁线篆“兰亭”二字，堪称“三璧”。王澍所题“兰亭”二字尽显闲雅之气，“亭”字中下方“个”部处理，弧线生成了动感。款字有“祝京兆书，文待诏补图，王奉直篆额”。这何尝不是一种跨越时空的关乎心灵的“雅集”？明 文徵明 绘 《兰亭雅集图卷》之 跋祝允明书《兰亭序》当时的“吴门书画”圈子，很多名家都青睐画《兰亭》。仇英《兰亭修契图》卷后，又有文徵明的“题跋”。说是题跋，其实很特别。文徵明将《兰亭序》又写了一遍，估计也不知道是第n遍，可以倒背如流。这里是仇画文书，前面是祝书文画，文徵明的勤奋和执着由此可见。在书毕《兰亭序》全篇后，文氏写道：“尝见赵文敏公所书《兰亭记》不下数十百本，或大或小，虽有不同，而规模位置未尝少异，其精妙一至于此。偶阅仇实甫所作《兰亭图》，漫书一过，既脱矩度，遂变颜面，有愧于文敏多矣。”看来，不仅董其昌一辈子在和赵孟頫较劲，看似老实巴交的文徵明，在内心深处也憋着一口气。换个角度来说，在他们的心目中，赵孟頫可以作为偶像，想要超越偶像，不管结果如何，一定要让自己有足够的分量。明 仇英 绘《兰亭修契图》（竖图见文末）同属吴门的尤求所绘《兰亭修禊图》用笔雅健，因皴染较多，颇有元代吴镇意趣。起首有水亭，所描绘的并不是王羲之伏案观鹅，而是力主表现了四位动态各异的文士，或展卷、或观看、或倚栏、或交谈。其他参与雅集的文士，很多人身侧都放有卷轴和书册。新加入这些元素，应该与晚明文人嗜古的习俗和鉴藏图书名画的风气有关。尤求出身低微，以卖画为生，或言其为仇英外甥。不管如何，肯定是受到了仇英极大的影响，并且与当时苏州文坛名士王世贞兄弟、张凤冀、周天球等多有交往。明 尤求 绘《兰亭修禊图》黄宸传世作品极少，代表作之一即是《曲水流觞图》。以白描手法，在人物之间穿插了山石林木的布局，颇具匠心，充满着文人温雅精致的情调。前段绘就王羲之于亭中观鹅，二童子侍立左右，一童子在屏风后温酒，其后为茂林修竹中四十一名文士，列坐于弯曲的溪水两岸，饮酒赋诗，畅叙幽情。此图完整地再现了兰亭修禊、曲水流觞时的情形，是依据李公麟的图本绘制，但在取景布局及山石林木等具体画法上，又有一定的变化。活跃于明代万历年间的许光祚，曾作《兰亭图》，且书序卷于其后。此图突出以山水为背景，表现兰亭修禊雅事。虽然大体继承了宋元以来所会亭中观鹅、岸边赋诗的构图方式，但从图中人物的服饰、动态及人数等来看，画家表现的更像是明代文人模仿王羲之等兰亭雅集时的情形，而不是真实地再现当时的原貌。溪流两岸边绘众文士及童子，文士们分组而坐，卷首山脚下，二文士携三童子而来，往前溪水边有一亭，亭中间置一桌，一文士在桌上挥毫，一文士坐于侧。人物姿态各异，观摩名画者有之，水中濯足者有之，袒胸宽衣者有之，手舞足蹈者有之，或凝思、或交谈、或观摩、或挥毫。画中甚至还着意表现了一对喝交杯酒的文士，席地而坐，赫然互相擎杯至对方唇下，两人年龄有少长之分，少者对长者的趋承之意颇为明显，周围的人对他们视若无睹，见惯不惊。这些行为虽在李公麟的图中也有出现，但总体来说，此图中所示行为更加放浪、夸张，可以看出明晚期文人放浪不羁的习气。少数人物衣服施以粉红色，形成特殊效果。明 许光祚 绘《兰亭图》卷清代前期画家吕学与赵孟頫是老乡，号海岳，亦与米芾“有缘”。《兰亭修禊图》不仅有茂林修竹，曲水流畅，同时既是青绿山水画佳构，又成为人物画杰作。用笔工整秀逸，其造型与笔法与仇英《桃源仙境图》等一类风格尤为接近。在颜色运用方面，以青金、石青、花青勾染，人物衣着的“白”与山石的“青”形成鲜明的视觉对比，是对仇英一路风格的承传与发扬。青绿重彩既可渲染出灿烂绚丽之美，也可营造出疏朗秀丽之境，更能够提炼出雅逸清新的品格。恽南田说：“青绿重色，为浓厚易，为浅淡难，为浅澹矣，而愈见浓厚，尤为难”，因此，青绿设色贵在“愈浅淡愈见浓厚”。要知道，中国的山水画，先有设色，后有水墨。设色画中先有重色，后来才有淡彩。清代张庚说：“画，绘事也，古来无不设色，且多青绿。”“吴门画派”诸家无疑是明清青绿山水画的重要代表，影响巨大。清 吕学 绘《兰亭修禊图》如果说临写《兰亭》和系列的《兰亭图》画卷，是明面上的“兰亭情结”，与上巳节相关的书画印创作，则是隐形的“兰亭情结”。倪瓒以画水墨山水见长，《雨后空林图》为其少有的设色作品之一。倪瓒的多数作品，写景极简，这件作品写高大山川，整个画面布局充实饱满，平稳而有变，景象开阔，山体绵延、重峦叠嶂。画中山石多用披麻、折带皴，干笔淡墨，浓墨点苔，敷色清淡温和。所绘高大山岭，细瀑从山涧穿石而下，汇入山脚一片水域之中。山前有一条小河蜿蜒曲折，缓缓流动，石桥横跨，水波不兴。两岸地势低平，疏林空落，林下一间屋舍，人去屋空的景象。江南雨后山林，一切都显得氤氤氲氲、空空荡荡，呈现雨霁林空之景，清淡萧疏之境。题款写道：“雨后空林生白烟，山中处处有流泉。因寻陆羽幽栖去，独听钟声思罔然”，借助这首诗，可以充分感悟倪瓒作画时的心境和情怀。小楷款字古雅的格调，与画面浑然一体。元 倪瓒 绘 《雨后空林图》，戊申上巳倪瓒书画风格的形成，在很大程度上是由个人心性和遗民心态塑造的。分属不同时代的遗民八大山人，一生喜临《兰亭》。目前传下来的有近二十件《兰亭序》，准确地说，有一部分名为《临河叙》。用《临河序》而不用《兰亭序》，喜旧厌新，字里行间所折射出的，乃是独标一格的心气，以及故国难忘的遗恨。八大成熟期的书风，主要是以篆法写楷，以楷法写草，个性强烈激越，风格奇崛，不类寻常，正是个人心态的写照。其早年书风宗法董其昌，根基仍然在帖学，一个是本相，一个是变相。八大临作看上去与《兰亭序》本身没有直接的关系，但又不能说一点关系都没有。如前所述，临学《兰亭序》，不仅仅只是技法，更主要是精神因素。如果不能读懂王羲之的内心世界，技法也只有皮相。学王字为什么会变俗，原因正在这里。清 八大山人 临《兰亭序》元代书坛，赵孟頫属于一手遮天式的人物。随着各种资料不断发掘，元代其他书家不断重新发掘，愈加丰富。其中杨铁崖、康里子山要写章草，鲜于枢和张雨初学赵孟頫，而后来开了距离。张雨更多野怪之色，鲜于枢大多着意创作的作品，不脱赵氏窠臼，而题跋、手札则有精雅或激越之风，呈现个人面目。鲜于枢此跋有古淡之韵，有《圣教序》之笔，兼得老米之势，灵动自然，面目一新。王铎在整个王羲之的书学体系中，声浪最高，他有“吾家羲献”的自豪感，也有作为“贰臣”的痛楚和沉重感，亟需证明属于正脉的资本。王铎曾反复临摹《兰亭序》和《圣教序》，以《圣教》笔法写《兰亭》。王铎平生临帖不可计数，目前传世的有三百多件左右，对于极为垂青的书家会反复临习，不厌其烦，这其中，除了二王，就是褚遂良、米芾等居多。王铎临《兰亭序》青睐的是褚遂良摹本，可谓是一举三得：学二王、学褚，兼及老米，褚遂良是米芾一生中罕见的未见任何微词的书家，“举从动人，而别有一种娇色”，可见心仪之极，褚遂良是米芾的偶像，米芾又是王铎的偶像，这样一层又一层能够贴近的关系，不言而喻。清 王铎临 褚摹《兰亭序》本王铎临欧阳询《脚气帖》时在“庚寅上巳”，年近花甲。这是王铎晚年进行的“拓而为大”的尝试，数个字甚至十数字一笔而贯，一气呵成，笔势连绵奔腾，跌宕多姿，放浪形骸，酣畅淋漓，有沉雄之风，乃成巨制。通过字形内部空间进而影响整体上的疏密对比变化，墨色变化自然，虚实对比强烈。清 王铎 临《欧阳询脚气帖》 绫本，庚寅上巳有意思的是，王铎有时也会选择一些“冷门”的书家，尤其是到了暮年，找出《淳化阁帖》，逐一“抄”过去，所实践的是“一家为主、多家为辅”的思路。款字有：“丁亥三月上巳日，偶仿太宗书，时年五十有六，在燕京。”所用是“仿”，不是临，也不是摹，严格来说，三个字略有细微区别。“燕京”二字充满了苦楚。王铎降清，心情郁闷，唯有以书法排遣。笔势激越，字态飞动，笔画粗细跌宕，偶有连笔，经意或不经意，往往可见纵意所如之处，法随意生，意由心生，不拘成法，随心所欲。最有意思的是，最后补写——“‘上□’讹为‘上巳’，辨之”。不在“上巳日”，却下意识写成“上巳日”，可见王铎内心对王羲之的迷恋。偶见王铎《天津观海口》诗长卷，款字署“丁亥上巳”，也就是说，两件作品即便不在同一天，书写时间也非常相近，但笔法差异极大。此长卷笔法实源自王铎55岁所书《梁简文帝谢敕赉方诸剑等启》，很多字形几乎就是搬过来的，对于极富创造力的王铎来说，必定是不可能的，所以是伪作无疑。王铎《天津观海口》诗长卷同样是学王、学颜、学米，董其昌的字可谓秀色可餐，隐约流露出王颜米风韵，似又非似，将秀逸清雅的特点发挥到极致。不管任何书家，将某一种风格发挥到极致，都是有可圈可点之处。其中有唐卢纶的诗：“昭阳伴里最聪明，出到人间才长成。遥知禁曲难翻处，犹是君王说小名。”最后写了唐王维的诗：“蹴踘屡过飞鸟上，秋千竞出垂杨里。少年分日作遨游，不用清明兼上已”，将这一首诗放在最后，别有深意，成为书写时间的“节点”，由此不禁想到宋黄升《贺新郎》中的句子：“相妩媚，试凝伫，风流坐上挥谈尘。更多情、多才多调，缓歌金缕”。乾隆如果按照实际的书法水准来说，纯粹是“打酱油”，但他对“二王”有特殊的嗜好，发自内心，溢于言表，凭借帝王之力，硬生生地整出一个“三希堂”。乾隆48岁那年的上巳日，专门在三希堂临《兰亭序》，足见心有所系。虽然乾隆常见的作品笔画臃软肥滞，难掩俗气，所临《兰亭序》发挥很好，别见风致，极力忠实原帖，用笔细腻自然，笔画清秀流利而结体多变，可以看出乾隆书法的另一面。清 乾隆临《兰亭序》，戊寅上巳“花香鸟语物昭荡，丽日和风春澹苏”对联，进一步见证了乾隆对王羲之乃至对书法的一腔热情。乾隆书法从学习赵孟俯入手，心慕手追，身体力行。点画圆润均匀，结体婉转流畅，多见纵长，楷书中含有行书笔意，行书中又往往夹杂草书韵味，书风圆润秀发、丰肥雍容，整体上缺少变化和韵味，评者称其“虽有承平之象，终少雄武之风”，可谓一语中的。临创结合来看，彼此关系微妙，临作有所依傍，难度降低，创作是“凭空而来”，难度要高一些，其实两者同样是出新意难，有古有我难，前者难在无意，得时时有意，后者难在有意，需时时无意，无意于佳乃佳。乾隆 “花香鸟语物昭荡，丽日和风春澹苏”对联嘉庆十七年上巳，59岁的伊秉绶留下一册诗稿，没有明显的涂改痕迹，推测应当是抄录成稿。“淋漓墨沈误人多，博士名高卦影峨。自谓书家传晋法，如何晚节叛逃东坡。”伊秉绶一生十分仰慕苏东坡，两人有着某种默契和隔世缘分，同为饱学才子，精通诗书画，均为封建循吏，政声颇佳；都研究美食，苏轼在惠州为官时开发了“烤羊蝎子”，伊秉绶则创造出“伊面”。伊秉绶一生做官时间最长的地方，分别是惠州和扬州，苏轼也都待过。伊秉绶在四年惠州知府任上，和苏轼一样，“问民疾苦，裁汰陋规，行法不避豪右”，大办教育，重建丰湖书院，寄托了个人理想。《新柳》写景诗记：“裁倚朱栏疑暮烟，便攀楼角欲摩天。老来最感恒司马，曾慰腰支寒食前。”这里再次提及苏轼，虽然没有直接点名，然而苏子《寒食帖》闻名天下。伊秉绶具有强烈个人面目的隶书称雄清代书坛，重、大、拙、厚，其行书虽学颜，却从李东阳那里获取启示，以细笔出之，轻、秀、细、巧，与隶书形成强烈反差对比。伊秉绶无疑是最具“现代意识”的书家。伊立勋是伊秉绶玄孙，能传家法，有功力而少情趣，应验了“学书贵在法而其妙在人”。伊立勋平素喜集《峄山碑》，传世尤多。“德义维明功能既着，经纪有道利泽攸长”联上款所题“谨守古法，与汉碑题额自不同也”，值得玩味，“谨守古法”所言不虚，恪守中锋，追求静穆之态，高古之风，但用笔却出汉篆，尤其是字形以正方或接近正方居多，并非上密下疏，故觉平实。伊立勋能够不盲从“家法”，力主创新，只惜未能进一步深入，呈现拘谨之态。清 伊立勋“德义经纪”篆书联，庚申上巳袁枚是乾隆时代的大才子和名士。抬头的“榆村”是袁枚老友、名医徐灵胎之子徐燨。这一身份与信札中所言病情之事能够对应起来。“花朝节后二日”接到信，回复的日期则是“上巳前一日”。开篇叙事，说了自己的病情，关键是“八十衰翁元气大伤”之语，说明此札写于袁枚耄耋之年。袁枚自号“随园老人”，所以有“老怀老人”之谦称，因是家中唯一的男孩，从小备受呵护，曾在《秋夜杂诗》里自嘲说：“我年甫五岁，祖母爱家珍。抱置老人怀，弱冠如闺人。”袁枚一生极为勤奋，愈是年迈反倒愈如此，最终助他延缓衰老，成为文坛常青树。1797年，袁枚曾作《病后自觉衰颓而笔墨应酬人云未老》诗一首：“一病方知老，容颜瘦鹤同。腰围三寸减，衣叩满身松。见客先寻杖，看花便怯风。只提双管笔，不像八旬翁。”诗中所言和信札所叙可以对得上，从而能够推算出书写时间。全札笔笔精湛，一笔不苟，偶有牵丝连带，略带行意，师法赵孟俯、文征明出而文气十足，令人回味，丝毫看不出衰疲老态。清 伊秉绶 “壬申初草” 二十四开册页（选二），壬申上巳孙星衍是清代篆书名家，大藏书家。行书少见，此题《胡雒君环山小隐图》两首乃个人精品之作，“曲曲青溪忆钓游，萧萧丛桂足淹留。旁人问讯陶潜宅，千仞山围万卷楼。”“经学传家自安定，皋比夺席到兰台。蒲轮莫负求贤诏，小隐还招大隐来。”字里行间，文气充盈，取法董其昌、王文治而略变其法，取李北海而拟其大意，法意兼得。“嘉庆五年”之际，孙星衍时48岁。关键是后四字“书于山阴”，正是绍兴兰亭之地，可能是“朝圣”之便，有感而书，添了一段佳话。清 孙星衍“谢安杜宏” 篆书联，壬申上巳孙氏篆书八言“谢安石有山泽闲度，杜宏治是神仙中人”集史语而成，文雅娴静，虽似吴让之而又有别，以圆笔为主，但又不同于莫友芝。清代篆书家辈出，高密度形式，能够有一席之地，殊为不易。此联内容有临泉之意，与个人心志是相匹配的。两件作品创作相距十二年，然气息、格调乃至总的意趣，一以贯之。何绍基所书《三月三日华林园马射赋》篆书四屏，内容正是庾信为上巳节所作的一首诗。何时年近古稀。暮年眼疾，作书以意为之，笔轻墨燥，不若中年之沉着俊爽，然每有笔未至而意到之妙。其篆书妙处和功夫全在用笔，生涩老辣，金石书卷之气盎然，自有一家风范。用金文之笔写小篆，又见行草笔意，变化生动，不可端倪。妙在一个拙字，兼得一个趣字！清 何绍基书 庾信《三月三日华林园马射赋》，丁卯上巳读黄士陵所刻“我生之初，岁在丙辰，惟时上巳”，不禁想到《离骚经》中的“惟庚寅吾以降”。此印用单刀，纵横捭阖，意趣天成，以隶法改造篆字，字形扁方出之。印面中大胆启用几处斜笔，如“我、初、岁、惟”四字，使得印面动感顿生，打破平正。笔画收放生成不经意的留红，使气息空灵，因为笔画较细，故而朱白对比别见韵致。边款记:“《朱博残石》出土末远，余至京师，先睹为快，隶法瘦劲，似汉人镌铜，碑碣中绝无而仅有者，余缓之甚,用七缗购归，置案间耽玩久之，兴酣落笔,为蕴贞仿制此印，蕴贞见之,当知余用心之深也”。此言见证了黄士陵到北京的前后三年间，曾广泛地涉猎周金汉石，转益多师，入古终能自化的发展变化历程。清 黄士陵刻 我生之初，岁在丙辰，惟时上巳“卧盘陀”为清代史焕所刻，字仲晨，生于京师，籍贯吴江。与胡义赞相友善，可惜年甫三十卒。款署“乙亥上巳，为莲生先生刻”，注明“同客京师”——相当于今天的“北漂”，说明内心深处对故乡的留恋。此印有吴让之风范，方圆融合，恰到好处。边栏残断，尤见匠心。不管是无意还是有心，都恰到好处。篆法自然，疏密妥帖，笔法和刀意共同呈现，可推为平生得意之作。曾熙此作内容乃是评钱沣行书，“南园得力于河南《枯树赋》，后来以米法入之，故绝眇。”“己巳”时在1929年，去世前一年。钱沣楷书出鲁公，将颜的特征进一步强化，其行书临颜、米较多见，所谓“得力于褚遂良”，则言他人所未言者。颜从褚出自是不假，可谓一语中的，直探本源。曾熙此作得力于《瘗鹤铭》《黄庭经》《石门铭》《张黑女》诸家，致力于冶为一炉，纯以圆笔，遒丽精雅。“仁和高邕章”为吴昌硕的仿汉将军印之佳作。从整个印面来看，最上方、中间横带和最下方，留有三条不规则的红带面，使印章气息空灵。“仁”字处大块留红，呼应“章”字下方留红，“和”字左下留红乃画龙点睛之笔，如果此处填满，则此印大为逊色。款署“光绪丙辰上巳日大雨”，吴缶庐32岁，印风已经登堂入室，领略汉印精髓。近代 吴昌硕刻，仁和高邕章，丙戌上巳吴昌硕所刻“聋于官”是一方单双刀有机结合的作品。笔画细者一刀而凿成，粗壮者则必定施以复刀、双刀和补刀，所有字形外轮廓而逼边者皆细一些，由此呈现出层次感，右残而左全，略有对比，“于”字的曲笔与“聋”字“耳”的弯笔相呼应。印面有三处留红，主要在“聋”字右下，“于”和“官”字下方，形成“鼎足之势”，“于、聋”二字之间的留红，益添空灵之气。“今君审于声，臣恐君之聋于官耳”出自《战国策·魏策》，吴昌硕借“聋于官”之意，表明自己志不在官场。时间在“己亥三月三日”，吴昌硕56岁，印风本就早熟，正当此际，更是得心应手。近代 吴昌硕刻 聋于官，己亥上巳吴昌硕另有《壬子上巳游六三园》诗，其中写道：“趣比山阴涉，人嗟逸少捐。佛衣迎海色，虬气落松颠。石径云流碧，樱花粉渍鲜。豪端天籁入，诗好纪何年。”吴昌硕的行书糅合了篆、隶、楷、草诸体的运笔结体精髓，灵动多变而一气贯通，有一种排山倒海的气势。从风格与技巧来看，主要受黄山谷影响，结体中宫收紧、点画舒展，同时还受到怀素、王铎草书的影响，形成了一种行与草相杂的风格，灵动多变、遒润峻险。吴昌硕 《壬子上巳游六三园》诗台静农隶书联颇有意味。内容出自《铜仁书怀》：“英雄混迹疑无赖，风雨高歌觉有神。”主取《石门颂》《衡方碑》，用笔震颤，屈曲如铁，加入了魏碑笔法，字形以方正为主，端庄与萧散兼得，益增古朴之气，锋棱有威，奇正相生。上款有“丙辰上巳，兴至偶书”字眼。“丙辰”时在1976年，台静农74岁，正是功力精深、人书俱老之时。“兴至偶书”表明了一点，很多书家到了“上巳”之时，或多或少，不知不觉中会想到王羲之，意兴盎然之际，挥毫泼墨，留下佳作。当代 台静农“英雄风雨”对联，丙辰上巳陈师曾刻“陈朽”印章，尽显分会离合之美，有古玺秦印之韵，染于苍而不囿于苍。“陈”字右下留红，“朽”字中部留红，使印面空灵生色，“陈”字与右边栏残破粘连，形成大块白地，朱白对比强烈。款字刻：“己未上巳，师曾奏刀。是日在流水音，修禊集者数十人。”看来，陈师曾从内心深处也是对王羲之充满景仰之情。近代 陈师曾 刻 陈朽 ，己未上巳印章风格平正朴实的童大年，学汉印而能变化，强化方折锐利之气，呈现个人面目。然笔画有时生硬太过，造成字形彼此之间不融合。按照“樽中酒不空”之意，应该更率意一些。由此可见，印虽小道，却要在大道的基础上经营，方可得心应手。时童大年48岁，在高手如林的海上，已然立足。近代 童大年刻 樽中酒不空，辛酉上巳韩登安篆刻同样以平正朴实见长，不以夸张变形为能事，因为有汉印的功底，故气息绵厚，温雅端庄，惜乎太在意方圆兼取，最终导致个性稍欠。边款记：“尹默社长教正。甲辰上巳日”，选日不如撞日，富于纪念意义和象征意义。“沙文若鈢”款记：“己丑上巳刻于小沙泥街寓居。孟公记。”“己丑”即1949年，沙氏50岁，人到中年，有了“孟公”之称。此印有外边栏和竖内栏分割，篆法取大篆，有苍茫之意，可谓得古玺三昧。择日刻印，看来是专意之作。说到《兰亭序》，有一个人不能不提，那就是苏轼。苏轼虽然没有临《兰亭序》作品传世，但苏轼与《兰亭序》存在不解之缘。苏轼平生的名作，如果推选出一个类似《兰亭序》的名篇，应该是《赤壁赋》，从文体上来说，可以这么理解，董其昌激赏《赤壁赋》，曾有评：“东坡先生此赋楚骚之一变，此书《兰亭》之一变也。宋人文字俱以此为极则。”但是从情怀而言，应该是《寒食帖》。在苏轼的一生中，言及《兰亭》的诗词等文字颇多，如《孙莘老求墨妙亭诗》：“兰亭茧纸入昭陵，世间遗迹犹龙腾。”《题兰亭记》进一步说：“真本已入昭陵，世徒见此而已，然此本最善，日月愈远，此本当复缺坏，则后生所见，愈微愈疏矣。”《满江红·东武会流怀亭》则云：“君不见兰亭修禊事，当时坐上皆豪逸。到如今、修竹满山阴，空陈迹。”《和陶停云四首》有句：“再游兰亭，默数永和。梦幻去来，谁少谁多。弹指太息，浮云几何。”凡此种种，足见王羲之在苏轼心目中的份量。王羲之的《兰亭序》，演绎出太多的传奇。自此之后，上巳节和书法融为一体，与雅集也密不可分。在历史长河中，“雅集”可能不计其数，但被记住的没有几个，兰亭雅集一直被模仿，从未被超越，有的甚至变味了，成了一个个小圈子里的行为，从室外走进室内，乐在山水之间变成推杯换盏的酒席之上。有关“雅集”，要求并不复杂：一是“雅”，涵盖高雅、文雅和风雅，无需赘述；二是“集”，本质是一种仪式感，非常重要。仪式本身是国家权力神圣化的重要形式，格尔兹曾指出，象征、庆典和国家的戏剧形式是政治现实化的一种途径，是实现权力意愿过程中的动员手段。通过举行仪式，人与人相互交流，形成共识，增强群体凝聚力。雅集也是一种休闲，身心得以放松，避免极强的功利色彩。书法是艺术与实用的完美结合。生活本身就是一种艺术。当书法融入生活，艺术生活化，可以给忙乱的世俗琐事增添几分诗意的栖居。书法传承不仅依靠碑帖等有形文本，还涉及到具体技法的传承，更重要的是精神承传。如果真正能从雅集中能够领悟和感受到这一点，那便是最好的雅集。有关上巳节的诸多风雅，最终定格于王羲之和朋友们的那次盛会。现在有人将“兰亭”认定为一场军事会议，也有人解释为一场书法的“狂欢”，其实就是一次朋友间的聚会，在流杯亭里饮酒吟诗，不能简单地理解为附庸风雅的游戏。热爱书法的人，可以在这一天携酒踏青，到大自然中去享受春天。王羲之成为“书圣”，主要是出于唐太宗的偏爱和推崇。《兰亭》被神化，这是书法人无法割舍甚至可以说有些自恋的情结。刘克庄《忆秦娥·上巳》写道：“修禊节，晋人风味终然别。终然别，当时宾主，至今清绝，等闲写就《兰亭帖》。岂知留与人闲说，人闲说，永和之岁，暮春之月。”晋人的风雅，唐人的热忱，都已化作今天可以反复咀嚼的文化记忆，“后之览者，亦将有感于斯文”。时至今日，欣赏《兰亭序》，依然可以领略王羲之曾经置身其中的鲜活情境，打动彼此的心灵，从而有了超越时空的对话，一起来澄怀观道：“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，仿佛与古人“悟言一室之内”，“若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀”。写不完的兰亭，画不完的兰亭，说不完的兰亭，不朽的兰亭，永远的兰亭。以下竖图，手机请横屏观看唐 阎立本 绘 《萧翼赚兰亭》南宋 俞紫芝《兰亭集序图卷》元 赵孟頫 绘 《兰亭修契图》明 文徵明绘 《兰亭雅集图卷》明 仇英 绘《兰亭修契图》
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